MIS ESTUDIOS SOBRE LA ENCÁUSTICA
Concepto, orígenes, métodos, descubrimientos arqueológicos, restablecimiento, encáustica del siglo XX, excelencias de la encáustica.
CONCEPTO:
Desde que estoy investigando sobre esta técnica, he observado que la encáustica es un procedimiento pictórico, poco conocido por el público en general, incluso, algunos pintores, al preguntarme sobre mi actividad pictórica, se quedan extrañados cuando les menciono la palabra “encáustica”.
Basándome en lo que dicen los diccionarios, enciclopedias, textos clásicos e interpretaciones de éstos por artistas e investigadores, concluyo, definiendo lo que es “encáustica”: como un procedimiento pictórico termofundible, cuyo principal ingrediente es cera virgen de abejas y una porción variable de resina dammar, ambas en estado puro, disueltas con calor y mezcladas con los pigmentos y colorantes. Además, se pueden fundir con otros ingredientes (aceites volátiles o un álcali), empleando el calor durante el proceso y al finalizar la obra.
ORÍGENES:
La búsqueda del origen de la encáustica concretamente, y el descubrimiento de un creador individual de la misma, es una tarea vana e inútil, aunque ciertamente, y por la influencia de la cultura renacentista, basada en gran parte en el protagonismo individual del hombre, no deja de preocupar al investigador actual este aspecto de la cuestión. Pero si pretendiera dar una solución a este enigma, me encontraría ante un problema similar sobre quién inventó la escritura, o quién fue el autor del Poema de Mío Cid, si es que lo hubo.
Por tanto, a lo más que puedo aspirar es a realizar una visión panorámica sobre pueblos y sociedades que sirvieron de base a un procedimiento tan antiguo. El origen de la encáustica debe estar ligado al de la pintura en general.
Aunque no está generalmente admitido que la encáustica provenga de la antigua civilización egipcia, pienso que sí, por los siguientes motivos: Los egipcios eran maestros en la obtención de perfumes, tanto líquidos como incorporados a una emulsión grasa. Conocían las cualidades de los productos naturales, especialmente la cera, empleada en embalsamamientos, así como los secretos de emulsiones y fusiones, no sería extraño, por tanto, que conocieran la encáustica en todas sus variantes. Los egipcios, en los trabajos portátiles, adicionaban cera a los colores que disolvían con aceites, también utilizaban la cera para proteger la pintura e hicieron uso de diferentes resinas disueltas en óleos fijos y volátiles. Las necrópolis tebanas del siglo XV A.C. y los hipogeos de Beni-Assan, constituyen magníficos testimonios de las cotas conseguidas en la pintura egipcia, en la que destacan el colorido preciosista, fresco y de un delicado diseño de sello inconfundible.
Por los textos de Plinio, se sabe que los pintores que perfeccionaros la encáustica fueron griegos. Se refiere en primer lugar al pintor Arístides de Tebas, que vivió por los años 340 a.C., después cita a Polignoto de Tasos, junto con Pausías, los que perfeccionaron el método, utilizándolo en sus murales, consiguiendo un amplio desarrollo artístico.
MÉTODOS:
Tras la lectura de las diferentes traducciones e interpretaciones del poco explícito pasaje de Plinio, en donde enumera los métodos de encáustica, corroborado con las interpretaciones y prácticas realizadas por artistas e investigadores durante los siglos XVIII y XIX, intentando restablecer el antiguo método, puedo sacar unas conclusiones aproximadas a lo que fue en realidad este proceso.
Veo como Plinio establece dos modos bien diferenciados. Por un lado, dos de ellos estaban reservados a los artistas que empleaban la espátula, bien sobre una superficie de madera, que podría estar previamente encerada, o no, y sobre marfil. Y finalmente un método de pincel sobre barcos.
Imagino que, en los dos primeros modos, se empleaban las ceras calientes con el cestrum; aunque no se puede eliminar la posibilidad del uso del pincel en este proceso, como se ha visto en las prácticas de investigadores y las mías propias, al menos para mezclar tonos y matices en la paleta caliente y trasladarlos posteriormente a la tabla, sirviéndonos después del cestrum y cauterium para ir fundiendo las tintas que el pincel no había podido realizar.
El segundo método, el trazo inciso sobre el marfil delineaba la forma y se incrustaba después con colores a la cera. Parece ser que este género sería usado en pequeñas obras en miniatura. Citamos como ejemplo a Iea de Cicico, pintora excelente en este género de pintura.
Otras interpretaciones realizadas por investigadores, consiste en manchar la superficie del marfil con un color oscuro, y con el cestrum o punzón, ir rascando la superficie a manera de esgrafiado, logrando un dibujo al claroscuro.
El tercer método, en el cual (según Plinio) se empleaba la cera con el pincel, es el que más polémica suscitó durante el restablecimiento, al no ponerse de acuerdo sobre que sustancia se empleaba para hacer soluble a la cera y poder utilizarla con el pincel.
Pienso que, al menos, hay dos tipos de substancias que permiten “mantener” a la cera líquida. Una es la utilización de una base alcalina (sosa, potasa, etc.), con lo que se consigue “despojar” a la cera de las sustancias grasas, mediante la saponificación, haciéndola soluble al agua. El otro tipo, lleva a la utilización de “esencias volátiles” en los que la cera se disuelve, y así facilita su mezcla con los pigmentos y colorantes y su aplicación con pincel, sirviendo como diluyente la misma esencia volátil.
Por los relatos de Plinio, se sabe que estas dos substancias eran conocidas en la antigüedad. El relato que hace sobre la tabla “Jaliso” de Protógenes, queda claro que se empleaba el pincel, así como la formación de espuma de este jabón de cera. En otros relatos menciona la existencia de esencias volátiles, capaces de disolver a la cera y hacerla aplicable con el pincel.
DESCUBRIMIENTOS ARQUEOLÓGICOS
Retratos de El Fayúm
Comparto plenamente la opinión de que los retratos de El Fayúm, son las únicas pinturas de la antigüedad en las que los investigadores especializados se han puesto de acuerdo en asegurar que son Encáusticas.
Su finalidad era ciertamente funeraria. Tales tablillas eran incrustadas en la parte superior de la momia, disimulando los bordes con las vendas, de manera que hicieran creer que el muerto representado miraba al exterior por esa abertura. Como podemos observar en la figura de la derecha.
Por la extraordinaria expresión de vida que desprenden estos retratos pintados sobre tablillas de cedro, es seguro que fueron pintados en vida de sus modelos.
La calidad transparente de los tonos deja ver a través de la cera sus tonalidades anteriores, a través de los surcos realizados por la herramienta de forma dentada. En todas las obras que he podido ver es perceptible la huella del hierro en las carnaciones y del pincel en los ropajes.
Estos retratos, que representan a hombres y mujeres jóvenes en la mayoría de los casos, tienen una intensidad de mirada que desconcierta. Algunas figuras femeninas tienen los ojos agrandados con la idea de idealizar al modelo. Un aspecto digno de resaltar, es el aire moderno de muchos de estos retratos, parecen como si fuesen de época reciente.
Pinturas pompeyanas
Tras los descubrimientos realizados en Pompeya, Herculano, los investigadores no se han puesto de acuerdo en definir la técnica pictórica de estos hallazgos, unos opinan que son frescos, otros que son temples y otros, entre los que me encuentro, que opinamos que son encáusticas.
¿Frescos? Justifico la causa de esta definición, porque en realidad, estas pinturas están realizadas sobre las tres capas de estuco de cal y arena, o mortero graso, clásicas de la pintura al fresco.
En observaciones visuales, se aprecian las tres capas de estuco y posteriormente la capa pictórica, que está perfectamente delimitada. Sin embargo en los fondos monocromos, se aprecia la incrustación de la pintura en la última capa de estuco.
Los que opinan que son encáusticas se basan sobretodo en el análisis químico de fragmentos de estas pinturas, que arrojan unos resultados menos divergentes que los obtenidos por el estudio de los textos clásicos o por la observación visual.
Fragmento de pintura pompeyana
Por tal motivo, concluyo, que estas pinturas han sido ejecutadas sobre las tres capas clásicas del fresco, pero sólo los fondos han sido ejecutados con tal técnica, dejando secar el resto, que se realizó con la técnica encáustica, en cualquiera de sus variantes.
RESTABLECIMIENTO DE LA ENCÁUSTICA
Tras el descubrimiento de las pinturas murales de la Domus Aurea (Roma), las de Pompeya, Herculano y otras localizaciones, los investigadores sienten interés en descifrar la técnica de estos murales. Para ello había de adentrarse en los testimonios que pudieran transmitir sus contemporáneos, en los escasos escritos legados por ellos.
Al analizar el poco claro pasaje de Plinio (Encáusto pigendi duo fuere antiquitus génera…..) surgen toda suerte de procedimientos, intentando restablecer el método de los antiguos.
Respecto al método en caliente, sobre tabla u otros paramentos, los investigadores a partir del siglo XVIII, han realizado innumerables ensayos. Caylus propone un método en el que se mantenían las ceras en cuencos, paletas y soportes, calentados al baño maría, para lo cual se fabricó unos artilugios muy complicados, por lo que se vio obligado a abandonarlo, sin embargo, hoy en día con la electricidad, se puede realizar sin ningún problema.
Aunque las investigaciones de Requeno se centran en el tercer método de Plinio (con pincel), detalla un método para pintar a la encáustica con estiletes calientes sobre una plancha, bajo la cual estaban las brasas, estas ceras eran llevadas al cuadro son la punta de la espátula caliente.
Otros procesos de Caylus, consistían en pintar con colores al agua sobre una superficie encerada, o directamente sobre el soporte, y posterior aplicación de una capa de cera. Requeno empleaba los colores aglutinados con gomas y una pequeña cantidad de cera, pintura que cubría de cera una vez terminada. Moretti pintaba con colores aglutinados con glicerina, y posteriormente era sustituida por cera.
Igual que la técnica al óleo se llama así, porque el principal ingrediente es el aceite, la cera debe ser el principal ingrediente de la encáustica, desde el primer momento, se cauterice finalmente o no, o se emplee en caliente o en frío.
Considero que estos procesos apuntados anteriormente, se deben llamar “encaustizar una pintura” pues la cera se adiciona a posteriori como si de un barnizado se tratara. Igualmente no se puede llamar óleo a una pintura pintada al temple, con una mano de aceite superpuesta.
Tras el restablecimiento de la encáustica podemos destacar como máximos exponentes a Vicente Requeno y Pedro García de la Huerta, por lo documentado de sus investigaciones, preferentemente con la resolución de cera. La reconstrucción de Requeno contó con enorme prestigio, su método se propagó rápidamente por todas las grandes ciudades italianas.
García de Huerta experimentó con éxito (después de hojear un folleto de Juan María Astori), la resolución de la cera con lejía de cenizas. Para darle consistencia a la cera le adicionaba resina, aconsejando el encáusto una vez terminada la obra.
Aunque los métodos que ponen en consideración tanto uno con sus “pruebas”, como el otro con sus “comentarios”, no sean idénticos a la técnica antigua, sí contaron con el aplauso de sus contemporáneos, y han seguido siendo desde entonces, un punto de partida muy valioso para todo aquél que se haya interesado por la encáustica.
Terminando con el restablecimiento, podemos citar a Paillot de Montabert, con su método consistente en mezclar la cera con resinas de elemí y de copal disueltas con esencias volátiles. Así como Cros y Henry, los cuales propugnan una restitución del método en caliente a base de barras de cera y resina coloreadas fundidas sobre una paleta caliente, llevadas al cuadro con el pincel y modeladas con los hierros calientes.
CERA PÚNICA
Este término tuvo su controversia a raíz del restablecimiento de la encáustica, sobre el modo de interpretar los textos de Plinio, donde confundieron el método para blanquear la cera con el de saponificación. Plinio dice: “La mejor de las ceras es la que llaman púnica”…. y al tratar sobre el blanqueamiento de la cera dice: “La púnica se hace del modo siguiente”…. y cita el proceso para blanquear la cera.
La conclusión que saco es, que la cera ha de ser despojada de sus impurezas, blanqueada y endurecida para su uso en medicina o en pintura. Que el llamar púnica a la cera blanca, se deba a la semejanza de ésta con la que llevaban de Cartago a Toma, por ser los cartaginenses famosos en el arte de purificarla, y que apellidasen “púnica” a la cera blanca, aunque su origen fuese otra región diferente.
En la figura de la derecha, podemos observar los distintos estados por los que pasa la cera virgen durante el proceso.
LA ENCÁUSTICA DEL SIGLO XX
Respecto a los tratados actuales consultados, he realizado un extracto en el que queda reflejado lo que tratan sobre la encáustica, con objeto de orientar a los estudiosos sobre los aspectos más importantes que tratan al respecto. Puedo citar el de María Bazzi como uno de los más completos y documentados.
Soy consciente de la complejidad que entraña el analizar la obra de artistas actuales. A lo largo de mis investigaciones he ido recopilando datos que aparecen en publicaciones dedicadas a estos, del resto sólo puedo reflejar su nombre y alguna otra referencia incompleta.
Por su extensa obra a la encáustica, tanto de mural como de caballete, así como los valiosos datos reflejados en sus diarios, podemos citar al pintor canario José Aguiar, el cual empleaba indistintamente el método en caliente y el de la cera disuelta en esencia de trementina, (él los llamaba colores duros y en frío), seguidor de éste, tenemos a Jesús de Perceval, y en la actualidad tengo conocimiento, por haber conocido algunas obras suyas, a Cuní, Guajardo, Antoni Pedrola, Pérez Pineda, Domingo Oliver, Frederit Amat, y en Estados Unidos Jasper Jhon
Tras la consulta a los titulares de Procedimientos Pictóricos de las Facultades de Bellas Artes, respecto a la incidencia de la encáustica en el alumnado, reflejo un extracto de lo comentado por ellos.
*La encáustica se emplea de una forma académica, donde el alumnado por primera vez se interesa por un aspecto de la pintura no experimentado hasta ahora en la mayoría de los casos, “la materia”; sin embargo son reacios a emplear fórmulas ortodoxas, haciendo experimentaciones con añadidos de las materias más insospechadas, que en la mayoría de los casos y debido a la bondad de la cera empleada, obtienen resultados satisfactorios. A partir de aquí y debido al complejo de su preparación, la van abandonando paulatinamente, siendo escasos los artistas que la continúan.
*La práctica de la encáustica, reserva un enorme potencial didáctico a la hora de sensibilizar al alumno en la elocuencia de la materia, resultando sumamente eficaz en los procesos de mentalización sobre los tratamientos de la capa pictórica, la aplicación de los instrumentos sobre el soporte, la valoración de los efectos provocados por el uso racional de las texturas y los estímulos perceptivos que propicia la factura lograda, gracias a la versatilidad de este medio.
EXCELENCIAS DE LA ENCÁUSTICA
La entusiasta aceptación de la encáustica por mi parte queda fuera de toda duda. No solo en la labor investigadora, a través de la cual he realizado más de 200 obras, sino por la ingente labor de captación de nuevos amantes de ella, como queda patente.
Voy a realizar un extracto de las excelencias encontradas por los artistas e investigadores a lo largo de la historia.
*La cera, dada su estructura y composición, se defiende ella misma frente a otros aglutinantes, pues ha quedado sobradamente probado, que desde la antigüedad más remota, incluso antes de ser empleada en pintura, se utilizaba como elemento protector de una serie de materiales, tales como la madera, el mármol, etc.…
*Todos los colores no pueden ser empleados al aceite. Son de empleo difícil, por ejemplo: el verde-gris, carmín de cochinilla, las lacas en general y los negros. La cera por el contrario se alía con ellos.
*Este proceso ofrece ventajas preciosas. Los colores secan instantáneamente, se puede retocar sin raspar, la cera da transparencia y relieve, el color no se escama, resiste a la humedad y a los vientos.
*Resumiendo: Las calidades de la cera, que la historia, la ciencia y mi práctica, confirman que es capaz de formar una base sólida para la pintura, no amaricelle jamás, pues no oxida con el aire, es poco sensible al agua, permite mezclar todos los colores y superponerlos en cualquier orden, consiguiéndose toda clase de tonos y matices que mantienen intacta la luminosidad. Su notable pastosidad proporciona formas energéticas y opulentas, no obstante permite el trazado de los más finos detalles. Permite un sólido asentado de la materia hasta su secado sin sufrir alteraciones en la pincelada o el color.
INCONVENIENTES
Ciertamente es un procedimiento que requiere proveerse de utensilios y materiales no usuales, lo que conlleva un gasto adicional. También exige un dominio y seguridad en la ejecución, superior a otros procedimientos. A pesar de ello, son tantas las ventajas que nos aporta, que puede darse por bien empleado el esfuerzo.
UTENSILIOS UTILIZADOS ACTUALMENTE POR EL ARTISTA:
Fig. 1.- Interior de la paleta térmica.
Fig. 2.- Paleta térmica termo regulable, 8x40x50 cm.
Fig. 3.- Cauterium eléctrico con mando termo regulable.
Fig. 4.-Cestrum (espátulas), que con sus diferentes formas contribuyen
a dar calidades al pigmento depositado sobre el cuadro.
Fig. 5.-Cestrum eléctrico con mando termo regulable.
